Церква Воскресіння Христового

Історія

Перша згадка про село Поляни (історична назва Риків) датована 1453 р. Раніше село належало родинам Сененських (XVI — перша третина XVII ст.), Собеських (1639–1711 рр.), Радзивілів (ХІХ ст.). 1946 р. Риків перейменували — село отримало сучасну назву Поляни.

Попередня дерев’яна церква Воскресіння Господнього була побудована 1675 р. під опікою Якуба Собеського. 1903 р. на її місці зводять новий дерев’яний храм за проєктом Василя Нагірного. На одвірку дверей у захристію зберігся різьблений напис: «Цей храм будував ієрей Теофіл Р. Петровський 1903» [2, с. 73].

На давній дерев’яній дзвіниці було три дзвони. 1927 р. біля храму вимурували нову стінну дзвіницю на два дзвони. Її нещодавно розібрали.

З приходом радянської влади церкву зачинили. Богослужіння в храмі відновили 1990 р.

Архітектура

Церква Воскресіння Христового с. Поляни є одним з небагатьох дерев’яних храмів, що синтезують осьову орієнтацію схід‑захід з хрещатим планом. Унікальність споруд цього типу полягає в поєднанні традиційної для дерев’яних церков галицького типу триверхості та виразної для інтер’єру хрещатості. Вівтар, нава й бабинець увінчані наметовими банями на масивних восьмериках, покрівлі рамен завершені восьмигранними маківками.

Шкала розмірів дерев’яних храмів В. Нагірного здається спрощеною. Така інтерпретація архітектурних форм дозволяє повніше виявити головну функцію храму — як місця усамітнення, відмежування від зовнішнього світу, як місця спасіння.

Церква підноситься на кам’яному підмурівку, оточена по периметру широким піддашшям. До вівтаря з південного боку прибудована захристія [3].

Інтер'єр

Коли переступаєш поріг цього храму, передусім вражає висотно розкритий підкупольний простір середохрестя. Цей ефект архітектор виявляє за допомогою порівняно високої середньої бані. З цією ж метою він робить бані над вівтарем і бабинцем дещо нижчими.

Таким чином, важливе символічне навантаження в споруді церкви було покладено на простір у вигляді хреста, увінчаний висотною середньою банею. Ефект посилює вміла композиційна структура поліхромії, який виконав Модест Сосенко. Адже митець, формуючи композицію, завжди враховував особливості архітектури [1, с. 254].

Пензлю Модеста Сосенка належать ікони іконостасу та бічних вівтарів. У вівтарі «Покрови Богородиці» митець розташовував сцену на тлі краєвиду с. Поляни, зобразивши місцеву церкву. Поміж людей біля ніг Богородиці втілів себе із руками, що закривають обличчя. У вівтарі «Воскресіння Господнього» стрункий Ісус в осяйній мандорлі піднімається на хмарині, залишаючи Єрусалимські мури та Голготу [1, с. 255].

У вівтарній частині храму привертає увагу різьбярський ансамбль престолу та кивоту початку ХХ ст. Горне сідалище з запрестольною іконою «Воскресіння Господнього» та балдахін над престолом перенесли зі старої дерев’яної церкви.

Іконостас

Іконостас церкви вирішений на зразок давньоруського темплона: одноярусний, із центральним пряслом, завершеним півциркульною аркою. Його композиція дещо дисонує стилістичним неузгодженням форми прямокутних дияконських дверей та аркових з надміром різьбленого декору — царських врат, поєднанням класичних ордерних елементів і властивої для східної архітектури арки у вигляді підкови. Підкова арки додатково обмежила дуже вузький простір, відведений для намісних ікон. Зображення пророків розташовуються по вертикалі в рамах‑едикулах на пілонах іконостасу, а також у круглих медальйонах у позолоченому різьбленому обрамленні над дияконськими вратами. Однак, цю конструктивну та художню недосконалість архітектоніки іконостасу компенсує малярський геній М. Сосенка.

Намісний ряд традиційно утворений іконами Ісуса Христа, Богородиці з Дитятком, обабіч розташовані ікони Василія Великого та Святого Миколая. Дияконські врата утворюють ікони архидияконів Лаврентія та Стефана. Царські врата прикрашені зображеннями чотирьох Євангелістів і сцени Благовіщення.

В іконописі М. Сосенко дотримувався власного, уже сформованого, творчого методу, позначеного гармонійним наповненням давніх форм новим смислом. Зустріч з візантійським і давнім українським мистецтвом визначила його творчий шлях. Митець повністю сприйняв канонічність мови мистецтва ікони, однак цей зв’язок з традицією відкрив перед ним шлях створення нового образу. Пошук стилю, нових художніх засобів, сучасної мови іконописання — типові явища для кожної доби. Проте М. Сосенко жив у дуже складний період, коли традиції – духовні та художні – були перервані та відновлювалися з великими труднощами.

Святих персонажів митець зображає на ритованому золоченому тлі. Силуети монументалізовані та окреслені дуже узагальненим контуром. Позачасовість іконних ликів він поєднує з глибоким психологізмом індивідуальної портретності. Його пророки та святі виглядають як філософи, учені мужі, для яких властиві людська гідність, інтелектуальне начало, а їхня мудрість — одвічна мудрість християнської істини. Особливо в портретній характеристиці Василія Великого М. Сосенко зумів передати ту напружену височінь духу, що виявляє особливе сприйняття образу як одкровення з небес.

Натомість м’які нюанси світлотіньового моделювання в намісних іконах Христа і Богородиці наповнюють ці образи тонкою емоційністю та глибоким смутком. Вони сидять на різьблених тронах посеред квітучого лугу Небесного Єрусалима та відкривають вірним врата Спасіння.

Ікони

В інтер’єрі церкви зберігаються пам’ятки з попереднього храму, зокрема, деякі ікони давнього іконостасу. Видається, що ікони архидияконів Лаврентія та Стефана прикрашали його дияконські двері, а «Воскресіння Господнє» було колись намісною іконою. З дерев’яної церкви перенесли також особливо шановану ікону Архистратига Михаїла 1868 р.

Стінопис

Великий масштаб робіт, який виконував М. Сосенко, зумовив потребу до залучання помічників. У виконанні поліхромії купола йому допомагали учні: двоюрідна сестра Ірина Величковська‑Шухевич та Юліан Буцманюк.

Модест Сосенко старанно розробляв декорування купола церкви, який, за його задумом, сприймався як мікрокосм, що відтворює небо. Зображення коштовного розквітлого хреста в чаші купола позначало ідею тріумфу Спасителя, поміж його раменами — чотири ангели, що втілювали Божественну присутність. Нижче на гранях підбанника розташовані зображення чотирьох Євангелістів. Вони — своєрідний духовний еталон зовнішнього та внутрішнього стану християнина, ідеал якого — відвічне предстояння перед Богом і шлях до нього. Під ними на призматичних площинах поміж пандативами міститься декоративно трактований тетраморфон — символи Євангелістів — бик, орел, лев та ангел. Над арками у просторі нави у круглих медальйонах М. Сосенко зобразив Христа, Богородицю, Йоана Хрестителя, Архангела Михаїла з ангелами з сурмами обабіч.

Трактування орнаменту викристалізувалося шляхом відбору, концентрації та акцентування засобів мініатюри рукописів та монументального декору Київської Русі.

Композиція розписів засвідчує виняткову логічну чіткість і жорсткість. Усі елементи, починаючи від фігуративних зображень і завершуючи орнаментальними фрагментами, охоплені геометричними рамками та чітко вписані в архітектурні поля. Весь розпис таким чином чітко зонований, зображення строго фіксовані. Впорядкованість архітектоніки стінопису, строга конструкція та симетрія сприймаються яскравим втіленням авторських законів стилістики, самобутнього творчого методу релігійного малярства М. Сосенка.

Довкілля церкви

Біля церкви стоїть «колона тверезості», одна з небагатьох, що вціліла до наших днів.

Пов'язані покликання

1. Семчишин-Гузнер О. Модест Сосенко (1875—1920): монографія. Львів, Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, 2020. 468 с.
2. Слободян В. Інскрипції на дерев'яних церквах. Вісник інституту «Укрзахідпроектреставрація», число 18. Львів, 2008. С. 47–84.
3. https://zolochiv.net/u-tserkvi-voskresinnia-khrystovoho-v-s-poliany-ie-rozpysy-modesta-sosenka-video/