Церква Святого Архангела Михаїла

Історія

Це перший не лише в Галичині, але й в Україні яскравий приклад українського модерну в монументальному стінописі церкви, створений у 1908–1909 рр. основоположником цього мистецького напряму, видатним художником Модестом Сосенком. Разом зі збереженим комплексом вітражів у вівтарі цього ж митця, стінопис формує однорідний авторський іконографічний ансамбль внутрішнього вистрою храму. Саме монументальні розписи у цьому храмі прославили М. Сосенка на весь край.

Наприкінці ХІХ ст. в Підберізцях, на місці старої дерев’яної церкви постала необхідність звести нову, муровану. До будівництва було залучене уславлене в Галичині архітектурно‑проєктне бюро видатного українського урбаніста і найбільшого будівничого Львова за всю його історію – Івана Левинського. Архітектурні форми, планувальне і просторове вирішення, весь комплекс декоративних і оздоблювальних робіт як в екстер’єрі, так й в інтер’єрі храму 1891 р. були виконані підприємствами цього видатного архітектора. У результаті постала дещо незвична хрестово‑купольна церковна споруда з вкороченими бічними раменами, але дуже протяжною навою, що разом з бабинцем формує подовжений простір на зразок базиліки. Трикутні фронтони замикають усі рамена просторового хреста храму, за винятком східної півкруглої вівтарної частини. Вона вирішена у формах середньовічної ротонди романського зразка з вікном‑розетою по центру. Над середохрестям, на гранчастому барабані вивищується досить об’ємний верх, накритий шоломовою банею з високим ліхтарем і маківкою.

Архітектура

У результаті постала дещо незвична хрестово‑купольна церковна споруда з вкороченими бічними раменами, але дуже протяжною навою, що разом з бабинцем формує подовжений простір на зразок базиліки. У загальному об’ємно‑просторовому вирішенні церква має вигляд просторового латинського хреста з лаконічним трикутним фронтоном і крупним вікном‑розетою над півкруглим входом до храму із заходу, як в романських базиліках. Аналогічні трикутні фронтони однаково симетрично замикають усі рамена просторового хреста храму, за винятком східної півкруглої вівтарної частини. Вона вирішена у формах середньовічної круглої ротонди романського зразка з вікном‑розетою по центру святилища і прибудованою невеликою прямокутною ризницею з південного сходу.

На середохресті рамен вивищується досить об’ємний верх, який виростає з не зовсім гармонійно посадженого гранчастого барабану, накритого шоломовою банею з високим ліхтарем і подібної форми маківкою. Цікаво, що всі кути храму від низу і до карнизу є вишукано ритмічно акцентовані лаконічними пілястрами, які на класицистичний манер стримано декоровані горизонтальним рустом, подібно до стилізованої в аналогічній манері Звіринецької брами у м. Жовква, реставрованої Іваном Левинським.

Ззовні привертають увагу три входи до храму з трьома автентично збереженими дубовими дверима, виконаними у характерній для того часу стилістиці історизму із використанням середньовічних геральдичних мотивів лілей і трилисників, які на європейський манер маркували міське і сакральне середовище Львова і Галичини в інтерпретації естетики Юліана Захаревича, провідника цих ідей в Галичині. Тахлева композиція дверей добре структурована подекуди лаконічно застосованим архітектурним ордером, усі збережені вишукані вставні металеві елементи, насамперед високомистецькі ручні клямки, гармонійно узгоджені з первісною частиною внутрішнього вистрою храму: дубовими панелями, комплексом лав, металевою конструкцією парапету хорів, в якому ажурно переплетені пелюсткові рапортні композиції.

Хори оперті на три однакові ажурні металеві консолі, майстерно декоровані нависаючими шишковими прикрасами, які перегукуються з тотожною декорацією металевого оздоблення Галицької ощадної каси у Львові, створеного на відомому підприємстві Яна Дашека. Це підприємство наприкінці ХІХ ст. брало участь у багатьох реалізованих проєктах Ю. Захаревича та І.Левинського, де використовувався на той час метал.

Слід зазначити, що ансамблевий характер застосування металевого декору в гармонійному поєднанні з дерев’яним облаштуванням та оздобленням храму ззовні і всередині як у загальній концепції художнього оздоблення, так і в багатьох деталях, на зразок металевих ручок вхідних дверей, металевих прикрас у вигляді шишок парапету хорів, уподібнене більш помпезній палацовій системі декорування знаменитої Галицької ощадної каси у Львові (проєкт Ю. Захаревича, виконання більшості робіт, зокрема декорування стін сходових кліток — фірма Івана Левинського). Зіставними є навіть мотиви орнаментики на обох об’єктах — рапортні композиції з лілей, трилисників. Подібності виявляються тому, що головним виконавцем робіт в церкві в Підберізцях і в Галицькій ощадній касі була фірма Івана Левинського у співпраці з підприємством Яна Дашека. Навіть рік здачі в експлуатацію обох об’єктів один і той самий — 1891.

Інтер'єр

Головний престол у вівтарі церкви, акцентований трьома прямокутними тахлями на чоловому фасаді, має вигляд предмета, створеного з алебастру, однак насправді він виконаний на фабриці штучного каменю Івана Левинського, яка на той час вже запустила у масове виробництво технологію виготовлення штучного каменю, зокрема мармуру і алебастру. Престол у Підберізцях став наступним об’єктом демонстрації нової технології виробництва штучного каменю, опанованої І. Левинським і вперше публічно показаної в тому ж 1891 р. в експериментальних зразках тахель в актовій залі, в стінових панелях вхідного вузла та парадної сходової клітки Галицької ощадної каси у Львові (нині – Музею етнографії та художнього промислу).

На окрему прискіпливу увагу заслуговує створена на зразок давньої середньовічної кафедри окремо стояча і добре акцентована в інтер’єрі зліва від тетраподу впритул до стіни велична двоярусна дерев’яна казальниця, більшість площин якої густо, але майстерно заповнені добре витриманим рапортним різьбленням стилізованих тригранних грон виноградної лози в манері ар‑деко з пташками, інспірованих графічними першоджерелами цієї стилістики ще епохи українського модерну поч. ХХ ст. Додатково вздовж периметру кафедра є густо декорована рапортними солярними мотивами, композицією омфалія. З чолового боку на висунутій допереду різьбленій колоні з романського зразка капітеллю увінчує стилізовано подана різьблена скульптура фронтально поданого орла з крилами, підтримуючого головою невелику стільницю казальниці аналойного зразка. На бічній верхній грані амвона в півкруглій тахлі з датами 1914–1920 пам’ятно вирізьблено великий перелік місцевих вояків, полеглих в період І світової і Українсько‑польської війни. Автор казальниці – різьбяр Іван Весна створив її у манері, близькій до художньої стилістикпи свого вчителя і дядька — видатного провідного скульптора сакральної різьби міжвоєнного часу Андрія Коверка. Внизу при основі казальниці розміщена табличка з написом: «Виготовив, офірував місцевий житель Весна Іван Іванович 1937 рік».

Іконостас

В такій іконографічній організації стінопису М. Сосенка, що передбачала підпорядкування собі усього вистрою храму, низький іконостас, поставлений раніше, зайняв виразно підпорядковане становище. Подібно до того, як ззовні, так і в об’ємно‑просторовому вирішенні інтер’єру, образна архітектурна концепція церкви відповідає середньовічним зразкам храмів пізньовізантійської і романської доби, так і каркас іконостаса співзвучно відтворює ранньохристиянські мармурові передвівтарні темплони, але вже не з білого мармуру, а у вигляді чорної мармурової з білястими прожилками низької перегороди. За словами місцевих мешканців, іконостас був привезений з Італії, однак ці свідчення спростовує аналіз матеріалу іконостасної перегороди, який вказує на те, що він є аналогічний матеріалу чорних пілястр актової зали Галицької ощадної каси у Львові, де він уперше був застосований публічно з декоративною метою серед зразків своєрідної зовнішньої реклами штучного каменю щойно запущеного підприємства Івана Левинського.

Яскраво на контрасті з чорним масивом іконостаса по центру виділяються майстерно виконані з металу золочені царські врата, які попри втрати і різнорідні реставраційні втручання, зокрема на завершенні стулок, сприймаються напрочуд вишукано в ажурному витонченому золоченому переплетенні виноградної лози із срібленими крупними плодами винограду (можливо, виконані на підприємстві Яна Дашека).

Ікони Богородиці і Христа намісного ряду є копіями, зробленими у 1960‑х рр. з оригінальних образів авторства Марселія Гарасимовича, створених художником на поч. ХХ ст. Натомість оригінали нині є в бічних раменах храмах. Водночас новочасні дияконські двері сконструював у дереві Тарас Олійник, а ікони архангелів виконала місцева вчителька малювання Юлія Кінзер, подавши їх в жіночих іпостасях. Завершує передвівтарну перегороду ряд з 8 окремо стоячих об’ємних дерев’яних поліхромованих скульптур апостолів, виконаних у Римі на бароковий лад. Ще 2 скульптури апостолів виставлені в кутових нішах нави з боків від іконостаса. Всього з Рима встигли привезти до початку І світової війни 10 скульптур апостолів, 2 скульптури так і не прибули в село.

Можливо, інтерпретація вівтарної перегороди як зразка синтезу ранньовізантійського темплону і римо‑католицького трактування іконографії апостольського ряду була продиктована рішеннями неоднозначного Львівського синоду 1891 р., на якому під тиском кардинала Чіяска УКГЦ під тодішнім проводом Сильвестра Сембратовича пішла на тіснішу унію з Ватиканом.

На кшталт темного лабрадору виготовлена стільниця масивного тетраподу, вірогідно створена на тому ж підприємстві штучного каменю Івана Левинського більш менш в один період з іконостасом, адже вони зображені вже на передвоєнній світлині 1913 р., яка зберігається у місцевої мешканки Олександри Шкробут. Цікаво, що латунні, цибулястої форми опуклі ніжки і стилістично співзвучне їм ажурне окуття периметру стільниці формотворчо уподібнене до цибулястих верхів обрамлення постатей святих у наві храму, виконаних М. Сосенком.

Стінопис

У 1907 р. подаючий великі надії молодий художник Модест Сосенко з ініціативи свого родича о. Євгена Шухевича (пароха церкви) підготував перші ескізи внутрішньої системи стінопису, а з весни 1908 р. розпочав перші роботи. Користуючись тісною співпрацею з Іларіоном Свєнціцьким — директором Національного музею у Львові, який для роботи надав митцеві «подлініки» та зразки оздоблення рукописних книг пізньої доби Галицько‑Волинської держави, прислухаючись до порад митрополита Андрея Шептицького та Іларіона Свєнціцького, Сосенко відтворив у Підберізцях дух сакрального світу середньовічної української церкви, але у модерній інтерпретації. В авторському поданні середньовічного колориту барв усього стінопису домінують на стінах багряно‑золотисті тони, а у склепіннях — сині та блакитні. При уважному розгляді застосованої ритмічно повторюваної живописної архітектоніки обрамлення святих можна зауважити деякі впливи як західноєвропейських підходів реінтерпретації середньовічної естетики в дусі школи Вільяма Моріса, так і впливи російської школи в дусі Прахова, Васнєцова. Однак пошуком відтворення витоків нашої княжої сакральної традиції стінопис М. Сосенка у всій своїй програмній повноті не стільки перегукується, скільки перевершує ідейно, цілісно і стилево славнозвісні розписи Володимирського собору в Києві, що проявляється насамперед у формуванні візії українського церковного простору.

Загальна іконографія розписів храму побудована вздовж лінії руху від входу до вівтаря: до центральних сюжетних композицій в підбанному просторі з чином ангелів, до найбільш видимої з бабинця композиції Святої Трійці з ангелами у консі святилища візуально провадить відвідувача довга протяжна іконографічна дорога життя святих, розміщена вздовж стін видовженого бабинця і нави. Ця загальна концепція розташування розписів доповнена динамічним вкрапленням світлової віконно‑вітражної сюжетної лінії з повчальним наративом, втіленим у двох композиціях у вікнах вівтаря – «Христос‑учитель, оточений дітьми», «Христос і Марія Магдалина». Однак, одними з найбільш ефектних знахідок авторського модерного стилю М. Сосенка є множинні образи ангелів (серафимів та херувимів), подані в перспективному скороченні з наростаючим до центрального ядра ритмом крил, вперше апробовані на склепіннях бабинця та нави. Добре відчуваючи специфіку архітектурно‑просторового вирішення інтер’єру у базилікальному форматі, М. Сосенко створив своєрідний іконографічний світловий коридор з виходом в центральний підбанний простір храму вірних і підпорядкував рухові вздовж центральної осі усю систему розписів з фокусом на монументальному образі Святої Трійці у консі святилища, як у ранньовізантійських храмах.

Попри непереконливе поновлення і реставраційне втручання 1970 р. і 2008 р. ансамбль стінопису належить до числа декількох найкраще збережених розписів М. Сосенка, хоча відчутно, що з часом в окремих місцях, авторський колорит дещо побляк. Саме монументальні розписи у цьому храмі прославили М. Сосенка на весь край.

Довкілля церкви

На південний захід від храму розташована оригінальна монументальна триярусна дзвіниця, реконструйована в 1920‑х роках архітектором Євгеном Нагірним. Початково вона мала три дзвони з назвами: Данило, Кирило, Іван (зберігся лише 1 дзвін 1923 року). Дзвіниця позначена рисами історичної стилізації, до якої майстерно доклав рук Є.Нагірний, стилізувавши перший ярус у дусі оборонних веж і дзвіниць 17 ст. з нахилом стін досередини. Цей ярус оригінально виділений великим півкруглим входом, широким виступаючим карнизом і нижнім поясом, що нагадує ряд машикуль. Натомість верхній, дерев’яний з заломом ярус, який переходить у чотирисхилий наметовий верх, є продуктом лаконічної стилізації Є.Нагірного традиційної дерев’яної верхньої галереї дзвіниці з двома рядами півкруглих прорізів по периметру.

Неподалік від церкви, на північний‑захід від неї, Євген Нагірний у міжвоєнний період збудував вишуканий народний дім у формах пізнього українського модерну з елементами ар‑деко у вигляді двосекційної будови з трапецієвих форм головним входом і частково дахом над ним. Справжньою окрасою споруди є крита, піднята на 3 східці, відкрита галерея з чотирьох арок, опертих на низькі, стильно випуклі колони з пальметковим декором капітелей. Аркада виконана в характерній авторській манері Є.Нагірного.